Multilinguisme, langues artificielles et langues mélangées dans la Renaissance italienne
Mehrsprachigkeit, Kunstsprachen und Sprachmischung in der italienischen Renaissance. Einsprachigkeit und Mischsprachigkeit
modifié le: 2013-03-27
 

1. Monolinguisme et « mixtolinguisme » (« mistilinguismo », ou plurilinguisme littéraire)

La catégorie de « mistilinguismo » ou « plurilinguismo » littéraire indique l’utilisation dans un même contexte littéraire de langues différentes ou de différents niveaux et registres de langue. On entendra en revanche par “monolinguismo” le recours à un code et à un type de langue unique, et dans la langue littéraire, d’un seul registre stylistique homogène. C’est Contini qui a posé le premier la définition dans la littérature italienne de deux grands courants : le monolinguisme (de Pétrarque à Leopardi), et le plurilinguisme (de Dante à Gadda).

La langue de Dante s’ouvre à des traits non florentins à travers une « pluralité de couches lexicales » (latinismes, grécismes, gallicismes et provençalismes), une orientation sociolinguistique vers un toscan archaïque, populaire ou dialectal, et le « polyglottisme des styles et des genres littéraires ». Ces expérimentations sont indissociables de l’intérêt théorique de Dante pour le vulgaire, et de son ambition de faire de la poésie « une encyclopédie des styles, et même des niveaux de langue ». La langue de Pétrarque, qui s’impose comme canon poétique et littéraire à partir du milieu du XVe siècle, relève d’un florentin « transcendantal », se caractérise en revanche par un choix unique au niveau lexical, décanté des traits vernaculaires, réalistes ou bas, et excluant toute expérimentation. C’est Pietro Bembo qui, avec les Proses de la langue vulgaire (1525), ancre la langue littéraire dans le « monolinguisme » de Pétrarque et contribue à faire de sa définition rhétorique du Canzoniere une référence canonique.

 

2. Présence des dialectes dans la littérature italienne : un dialectalisme unique

La littérature italienne est selon Contini la seule à être irriguée par la relation de la langue littéraire avec les dialectes. Déjà, Dante fixe ainsi les traits d’une « littérature dialectale reflétée » (Croce, 1926) en donnant toute sa place à la tendance rustique et multilingue. Voir après lui, dans la langue vénitienne au début du XIVe siècle, Pulci et Burchiello. De son côté, le pavano (dialecte du territoire rural de Padoue) d’un Ruzante devient le symbole de l’opposition au latin (voir après lui Alvise Cornaro, toute une littérature en langue pavane et bergamasque et une tradition de satire « antivillanesca »). Le dialecte est enfin généralement un élément typique de la commedia aux XVIe-XVIIe siècles, ce qui contribue à la standardisation des masques de la commedia dell’arte (cf.  Gian Giacomo Cavalli et, à Naples, Giambattista Basile, Giulio Cesare Cortese et Filippo Sgruttendio di Scafati).

3. Utilisation de langues étrangères

L’utilisation du français et du provençal se maintient dans le nord-est de l’Italie, en dépit d’une forte production didactique et goliarde ainsi que de phénomènes de toscanisation précoce, comme en témoignent les textes franco-vénitiens ou franco-italiens (l’Entrée d’Espagne d’un anonyme padouan, ou Niccolò da Verona, ou pour le provençal la Leandreride de Giovanni Girolamo Nadal). Mais ces tendances sont dépassées par l’expansion et le prestige littéraire de la langue toscane, et par la diffusion de la Commedia. Par la suite, le recours aux langues étrangères ne relève plus d’une logique d’ensemble mais devient ponctuel et parodique (cf. le personnage de l’Allemand dans la région de Florence, ou de l’italo-allemand des glossaires commerciaux dans la région de Venise) qui finira par ne plus concerner que la comédie du XVIe siècle (bergamasque / castillan chez Andrea Calmo, turc chez Giancarli, « greghesco » chez Calmo ou Antonio Molino), laquelle décline de la « comédie des langues » vers la comédie des masques.

 

4. Langues factices

L’attention que portent les lettrés au furbesco, à l’argot, au jargon, au langage secret de la cour des miracles ou à celui de tous les groupes socialement marginaux est un fait ancien (cf. Benvenuto da Imola). Luigi Pulci joue ainsi pour le furbesco un rôle pionnier (Morgante). A partir du milieu du XVe siècle, naît une littérature en argot qui se théorise, se dote d’un lexique spécifique et s’accomplit dans le théâtre (l’Arioste de 1508, l’anonyme vénitien Bulesca, et Ruzante).

5. Mélanges, interférences, hybridations

La première poésie macaronique naît en tant que « genre » à Padoue à la fin du XVe siècle. Elle se caractérise par la rencontre entre éléments linguistico-culturels populaires et rustiques et la tradition latine humaniste ; et sur le plan formel, par l’utilisation concomittente de l’hexamètre classique et d’un lexique essentiellement dialectal. Les deux premières macaronées (la Tosontea de Corado et la Macaronea de Tifi Odası) – datent probablement des années 1484-1490, et la troisième (Nobile Vigonce Opus, anonyme) de 1502. La langue macaronique reflète à certains égards la langue en usage à l’école (cf. Pietro Pomponazzi), dans les farces et mimes des étudiants (Sicco Polenton), ou encore dans la prédication. Mais ce n’est en aucun cas une forme de « latinisme banal ». Ici le latin est mis au service d’un mélange où chaque ingrédient conserve son individualité en exacerbant l’antinomie à des fins expressives (auxquelles contribue le registre sexuel et scatologique).

Le latin macaronique ne devient un système linguistique et métrifié qu’avec Teofilo Folengo, qui est tout à fait conscient de la portée contestataire de son opération à l’égard de la langue de Bembo. Ses révisions incessantes des Macaronee témoignent d’ailleurs d’un véritable projet, qui ne saurait se réduire ni à un effort humaniste de restauration classique, ni à une acceptation de la langue populaire en train d’émerger.

6. Pédantesque

Avec cette langue, simulacre de latin réduit aux énormités caractéristiques du pédant dans la Commedia dell’arte, le langage se fait personnage (cf. Il pedante de Francesco Belo (1529), le Marescalco de l’Arétin (1533) et le Candelaio (1582) de Giordano Bruno). On peut y voir un « macaronique inversé », car cette fois ce sont les mots latins qui adoptent une morphologie vulgaire, au rebours de ce qui se produit dans le macaronique. L’ouvrage pionnier est ici l’Hypnerotomachia Poliphili (1499) de Francesco Colonna. On sait par les critiques de Castiglione que ce jeu verbal a été largement imité. Il s’est incarné notamment, au théâtre, dans le langage hybride du pédant qui emploie de façon comique des concepts bas (« parler per lettera »). Cf. la première macaronea (la Tosontea de Corado). Le vicentin Camillo Scroffa revitalise le pédantesque dans les Cantici di Fidenzio en mêlant aux traits caractéristiques du pédant de Belo le raffinement de l’Hypnerotomachia. Son personnage (Fidenzio) devint proverbial (cf. le terme de « fidenziano »).

 

Conclusions

L’institution de la langue italienne est complexe en raison de spécificités locales, d’oppositions dialecte / langue, dialecte / dialecte, et d’une périodisation complexe : de là une polyglossie qui est également littéraire, une dimension régionale de l’histoire littéraire italienne et une exploitation stratégique des différents usages possibles de la langue, en particulier au XVIe siècle, en Vénétie. Il faut aussi nuancer : on a tendance à associer systématiquement au plurilinguisme les notions d’expérimentation et de parodie (linguistique), au nom d’un rôle transgressif de la littérature à l’égard de la norme linguistique. Or cette corrélation n’est pas automatique : si le plurilinguisme intervient bien dans la parodie, il ne s’ensuit pas nécessairement que toutes les formes plurilingues soient parodiques.

Die Kategorie der “Mischsprachigkeit” oder literarischen “Mehrsprachigkeit” bezeichnet den Gebrauch von verschiedenen Sprachen oder verschiedenen sprachlichen Varietäten und Registern innerhalb desselben literarischen Kontextes. Unter “Einsprachigkeit” hingegen sei hier die Bezugnahme auf eine einheitliche Sprachform und in der literarischen Sprachverwendung auf ein einheitliches stilistisches Register verstanden. Contini hat als erster zwei große Strömungen in der italienischen Literatur definiert : die « Einsprachigkeit » (monolinguismo – von Petrarca bis Leopardi) und die « Mehrsprachigkeit » (plurilinguismo – von Dante bis Gadda).

Dantes Sprache öffnet sich nicht-toskanischen Zügen mit Hilfe einer « lexikalischen Mehrschichtigkeit » (Latinismen, Gräzismen, Gallizismen und Provenzalismen), mit Hilfe einer soziolinguistischen Orientierung hin zum Alttoskanischen oder eines populären oder dialektalen Toskanisch, sowie durch die « sprachliche Vielfalt der Stile und literarischen Gattungen ».

Diese Experimente sind untrennbar verbunden mit Dantes theoretischem Interesse an der Vernakularsprache und mit seinem Anspruch, aus der Dichtung eine « Enzyklopädie der Stile und sogar der sprachlichen Niveaus » zu machen. Die Sprache Petrarcas, die ab dem 15. Jahrhundert kanonisch für Dichtung und Literatur wird, geht auf ein « transzendentales » Florentinisch zurück, das sich im Unterschied zur Sprache Dantes auf eine einzigartige Wahl im lexikalischen Bereich stützt, von allen volkssprachlichen, realsitischen oder niederen Zügen gereinigt und jegliches sprachliches Experiment ausschließend. Pietro Bembo verankert mit seinen Prose della volgar lingua (1525) die Literatursprache in Petrarcas « Einsprachigkeit » und macht aus der rhetorischen Definition des Canzoniere eine verbindliche Referenz.

 

1. Präsenz der Dialekte in der italienischen Literatur : ein einzigartiger Dialektismus

Laut Contini ist die italienische Literatur die einzige, die von der Beziehung zwischen Sprache und Dialekten durchdrungen wurde. Schon Dante habe deshalb die Grundzüge einer « reflektierten Dialekt-Literatur » (Croce, 1926) gefestigt, indem er den urigen und mehrsprachigen Elementen zu einem festen Platz in seiner Dichtung verhalf. Nach ihm taten dies zu Beginn des 15. Jhs. Pulci und Burchiello für das Venezianische. Das pavano (Dialekt der ländlichen Umgebung von Padua) eines Ruzante wird seinerseits zum Symbol des Widerstands gegen das Lateinische (und nach ihm Alvise Cornaro und eine ganze Reihe paduanischer und bergamasker Literatur sowie die Satiren  der « antivillanesca »-Tradition). Schließlich ist der Dialekt ein generell typisches Element der commedia im 16. und 17. Jh., was zur Standardisierung der Masken und Figuren der commedia dell’arte führt (vgl.  Gian Giacomo Cavalli und, in Neapel, Giambattista Basile, Giulio Cesare Cortese sowie Filippo Sgruttendio di Scafati).

2. Gebrauch der Fremdsprachen

Wie franko-venezianische oder franko-italische Texte (die Entrée d’Espagne eines Paduaner Anonymus, die Texte von Niccolò da Verona und für das Provenzalische die Leandreride des Giovanni Girolamo Nadal) belegen, hält sich der Gebrauch des Französischen und Provenzalischen im nordwestlichen Italien trotz einer starken didaktischen und goliardischen Produktion und trotz einiger früher Phänomene von Toskanisierung,

Doch werden diese Tendenzen durch die Ausweitung und das literarische Prestige des Toskanischen und durch die Verbreitung der Commedia überholt. In der Folge ist der Rückgriff auf Fremdsprachen nicht mehr Teil eines größeren logischen Zusammenhanges, sondern er wird punktuell und parodistisch (vgl. die Figur des Deutschen in der Gegend um Florenz, oder das Deutsch-Italienische der Handelsglosare in der Umgebung von Venedig). Schließlich wird er nur noch im Zusammenhang mit der Komödiendichtung des 16. Jhs. auftauchen (bergamaskisch/spanisch bei Andrea Calmo, türkisch bei Gianvarli, « greghesco » bei Calmo oder Antonio Molino). Die Komödie ihrerseits entwickelt sich von der « Komödie der Sprachen » hin zur Komödie der Masken.

 

3. Künstliche Sprachen

Die Beachtung, die die Gelehrten dem furbesco, dem Rotwelschen, dem Jargon, der Geheimsprache der Gosse und der Gaunerviertel sowie generell der sozialen Randgruppen schenken, ist kein neues Phänomen (vgl. Benvenuto da Imola). So spielt Luigi Pulci für das furbesco eine Vorreiterrolle (Morgante). Ab der Mitte des 15. Jhs. entsteht eine Argot-Literatur  (Gaunersprache), die theoretisch untermauert wird, sich eines spezifischen Vokabulars bedient und sich im Theater entfaltet (Ariost von 1508, das anonyme venezianische Stück Bulesca und Ruzante)

4. Mischungen, Interferenzen, Hybridisierungen

Die erste makkaronische Dichtung entsteht – als « Gattung » – in Padua gegen Ende des 15. Jhs. Sie lässt sich durch das Aufeinandertreffen von sprachlich-kulturellen Elementen des Populären und Rustikal-Urigen und der lateinisch humanistischen Tradition charakterisieren ; auf formaler Ebene lässt sich die Verbindung des klassischen Hexameters mit einem genuin dialektalen Wortschatz feststellen. Die ersten beiden makkaronischen Dichtungen (die Tosontea des Corado und die Macaronea des Tifi Odasi) gehen wohl auf die Jahre 1484-1490 zurück, die dritte (Nobile Vigonce Opus, anonym) auf das Jahr 1502.

Das Makkaronische spiegelt in gewisser Weise den schulischen Sprachgebrauch (vgl. Pietro Pomponazzi) wider – sowohl in den Farcen und Pantomimen der Schüler (Sicco Polenton), als auch in den Predigten. Es handelt sich allerdings keinesfalls um eine Form von « banalem Latinismus ». Das Lateinische wird hier in den Dienst einer Mischung gestellt, in der jede Zutat ihre Individualität behält und zugleich die Antonymie zum Zwecke der Expressivität steigert (auch das sexuelle und scatologische Register leisten hierzu ihren Beitrag). Erst mit Teofilo Folengo jedoch wird das makkaronische Latein zum sprachlichen und metrischen System. Folengo ist sich dabei sehr wohl der Tragweite bewusst, die seine Sprachschöpfung als Protestbewegung in Hinblick auf Bembos Sprache kennzeichnet.

Seine unaufhörlichen Neubearbeitungen der Macaronee legen Zeugnis davon ab, dass es sich um ein wirkliches Projekt handelte, das sich weder auf einen humanistischen Versuch reduzieren lässt, die klassischen Sprache wiederherzustellen, noch darauf,  einer volkshaften Sprache zum Durchbruch zu verhelfen.

5. Pedantisch

Mit dieser Sprachform, einem Scheinlatein, das auf seine wesentlichen Charakteristiken  reduziert, in der Commedia dell’arte zur Ausdrucksweise der Figur des Pedanten wurde, bekommt Sprache ein Gesicht (vgl. Il pedante des Francesco Belo (1529), den Marescalco von Aretino (1533) und den Candelaio (1582) des Giordano Bruno). Man kann hierin ein « umgekehrtes Makkaronisch » sehen, denn dieses Mal nehmen die lateinischen Wörter eine volkssprachliche Morphologie an – das was normalerweise das Makkaronische charakterisiert, wird also gegen den Strich gebürstet.

Das Werk, das hierbei die Vorreiterrolle einnimmt, ist die Hypnerotomachia Poliphili (1499) des Francesco Colonna.

Aus den kritischen Anmerkungen Castigliones weiß man, dass dieses Sprachspiel auf breiter Basis imitiert wurde. Vor allem kommt es im Theater in der hybriden Sprache des Pedanten zum Ausdruck, der – um eine komische Wirkung zu erzielen – die niederen Register bedient (« parler per lettera »). Vgl. hierzu das erste makkaronische Werk, die Tosontea des Corado. Der aus Vicenza stammende Camillo Scroffa verhilft dem Pedantischen in den Cantici di Fidenzio zu neuem Leben, indem er die charakteristischen Züge des Pedantischen eines Belo mit der Raffinesse der Hypnerotomachia mischt. Seine lieterarische Figur (Fidenzio) wird sprichwörtlich (vgl. den Ausdruck fidenziano).

 

Schlussbemerkungen

Die Etablierung der italienischen Sprache ist aus mehreren Gründen komplex : lokale Eigenheiten, die Opposition von Dialekt und Sprache aber auch der Dialekte untereinander, schwierige Periodisierung. Hieraus resultieren sowohl eine Mehrsprachigkeit (Polyglossie), die sich auch in der Literatur niederschlägt, als auch eine regionale Dimension der italienischen Literaturgeschichte und eine strategische Untersuchung der verschiedenen möglichen Weisen des Sprachgebrauchs, insbesondere im Venetien des 16. Jahrhunderts. Darüber hinaus muss man bei der Untersuchung der Sachverhalte differenzieren : tendenziell assoziiert man mit literarischer Mehrsprachigkeit die Vorstellung von Erprobung und sprachlicher Parodie, im Sinne einer transgressiven Rolle der Literatur im Hinblick auf die sprachliche Norm. Doch ist diese Korrelation keineswegs als automatisch zu verstehen : auch wenn Mehrsprachigkeit eine Rolle in der Parodie spielt, so bedeutet dies doch keineswegs, dass alle Formen der Mehrsprachigkeit notwendigerweise parodistisch sind.

 

 

 

 
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